Au contraire

Le 13 septembre 2022, Jean-Luc Godard se suicide, faisant une deuxième tentative, cette fois réussie et assistée. De sa première tentative de suicide, peu après Mai 68, il disait qu’elle n’était qu’un geste de recherche de l’attention des autres. (1) Paradoxalement, et sans du tout laisser entendre que le chemin vers la mort naturelle d’une personne âgée ou la planification d’un suicide assisté ouvre un milieu privilégié pour la compréhension de son œuvre, on ne peut s’empêcher de voir que ce geste est familier, semblable à celui que l’on rencontre au contact de cette œuvre. Précisément, il s’agit d’une sorte de transcendance de la peur de la mort – que nous ne devons pas sous-estimer – d’une manière analogue à celle dont les images de la pensée godardienne recherchent une création qui assume la mort et le traumatisme afin d’approuver la vie. 

Si Godard, penseur de l’inquiétude politique constante, revient – de manière caractéristique – sur le traumatisme de la guerre, du sang versé, de l’exclusion, de toute forme d’attaque violente contre l’autre (à titre indicatif, nous citerions les films Vivre sa vie de 1962, Les Carabiniers de 1963, Le petit soldat de 1963, Histoire(s) du cinéma de 1988-1998, Notre musique de 2004, Le livre d’image de 2018), cette insistance n’indique pas une mélancolie quant à l’impasse de l’existence humaine. Godard voit dans la violence et la mort, comme dans le cinéma, notre obligation, notre tâche de reconstruire ce à quoi nous nous opposons. N’a-t-il pas demandé que soit marqué sur sa tombe : « Au contraire » ? (2) Cette épitaphe se réfère à une dialectique ouverte, car on ne trouve pas chez Godard une synthèse universelle, mais seulement un mouvement, d’une lettre à une figure, d’un faux-raccord à un autre, de fragment en fragment, de citation en citation. Dans leur rencontre, comme pour Godard, un nouveau sens se produit au contraire du bon sens, c’est-à-dire des préjugés ; la vie trouve un chemin au-delà de la mort. Cet au-delà ne concerne rien d’autre qu’un acte de création, auquel l’œuvre godardienne est consacrée.

Figure 1 - JLG, Histoire(s) du cinéma, 1a - Toutes les histoires, 1988 ; crédite d’image: reçu.

À cet égard, son œuvre approuve la vie au moment où elle est confrontée à certaines de ses manifestations les plus violentes. C’est cette approbation de la vie par le cinéma que Godard appellera résurrection dans son œuvre de maturité (de manière caractéristique dans Histoire(s) du cinéma et Le livre d’image) et bonheur dans son œuvre juvénile (nous avons en tête le dernier tableau de Vivre sa vie). Ce renvoi vers la résurrection de la vie (passé) et le bonheur (promesse de l’avenir) correspond à une position constante du cinéaste selon laquelle cinéma = histoire = œuvre = vie. Les sections suivantes vont examiner certains aspects de cette position.

Une pédagogie

Il est difficile, au milieu d’innombrables élégies posthumes, de réussir à dire quelque chose sur l’un des réalisateurs les plus importants, non seulement de sa génération, mais aussi de l’histoire du cinéma. C’est déjà une introduction banale. Ce qui ne fait probablement pas l’unanimité, et qui constitue la raison principale de la rédaction de cet hommage, c’est qu’à nos yeux, Godard parvient également à s’imposer comme l’un des penseurs les plus importants de sa génération. En parcourant le même chemin à l’envers, l’œuvre de Godard prend un caractère similaire à celui que Deleuze avait identifié chez Spinoza :

« Des écrivains, des poètes, des musiciens, des cinéastes, des peintres aussi, même des lecteurs occasionnels, peuvent se retrouver spinozistes plus que des philosophes de profession […] C’est comme si l’on se découvrait spinoziste, on arrive au milieu de Spinoza, on est aspiré, entrainé dans le système ou la composition […] Qui est spinoziste ? Parfois, certainement, celui qui travaille “sur” Spinoza, sur les concepts de Spinoza, à condition que ce soit avec assez de reconnaissance et d’admiration. Mais aussi celui qui, non-philosophe, reçoit de Spinoza un affect, un ensemble d’affects, une détermination cinétique, une impulsion, et qui fait ainsi de Spinoza une rencontre et un amour ». (3)

Entrer en contact avec l’œuvre de Godard ne correspond pas tant à une étude linéaire et systématique de son travail, malgré le fait que Godard lui-même était véritablement systématique dans les prémisses de base de sa problématique, à savoir la critique de l’image et la diffusion de cette critique dans les domaines de l’esthétique, de l’histoire et de la politique. Le contact avec son œuvre correspond davantage à cette « rencontre » dont parle Deleuze en se référant à Spinoza, à un « ensemble d’affects » qui apprend aux non-cinéastes à faire du cinéma plus que des cinéastes de profession. C’est la pédagogie que propose Godard, c’est pourquoi il ne s’agit pas d’un style à imiter : il s’agit plutôt de faire renaître au cinéma cette pensée qui se construit à la main, qui n’est pas aliénée à son producteur, c’est-à-dire que c’est la pensée elle-même qui est travail concret et libre, création et construction.

Le livre d’image, Jean-Luc Godard, 2018; crédite d’image: mubi.com

Dès les années 1950 et 1960, la période des textes critiques dans les Cahiers du cinéma et la première décennie, la plus connue, de sa filmographie, Godard s’est engagé dans la construction d’une pensée avec et par les figures cinématographiques. « Le savoir voit », nous l’entendons d’innombrables fois dans Le livre d’image entre autres, c’est-à-dire que le savoir voit les figures que le producteur construit de ses propres mains sur la table de montage : voir des figures projetées et les toucher sur la table de montage à la fois résume la pensée cinématographique de Godard, qui réalise le couplage du visuel et du tactile. Ainsi, la projection d’une séquence montée de figures, lorsque celles-ci ont été émancipées des liens de l’imitation et de la narration linéaire, est précisément la pensée cinématographique à laquelle nous invite le penseur.

Du début de sa carrière à ses dernières œuvres – dans et au-delà des frontières cinématographiques – Godard construit une pédagogie d’une pensée non plus contemplative, mais bel et bien créative.

Du début de sa carrière à ses dernières œuvres – dans et au-delà des frontières cinématographiques – Godard construit une pédagogie d’une pensée non plus contemplative, mais bel et bien créative. Comment on apprend à créer et comment on apprend à penser : voici deux formulations, deux versions de cette pédagogie au centre de laquelle se trouvent le cinéma et l’histoire, le travail et la vie, comme aspects distincts d’un processus singulier et pourtant multiple, le processus créatif. Pour le dire plus simplement, cet hommage n’est pas dédié à un cinéaste qui, à notre avis, a créé de beaux films, émouvants ou formellement suggestifs et originaux, mais à un penseur qui a tenté de nous apprendre à voir et à toucher le monde, c’est-à-dire à penser par la vision et sa perspective en mouvement et à recréer ce monde par l’acte de toucher. Avec ses propres mots :

« Penser, créer, c’est un acte de résistance, c’est ce que Deleuze disait à sa façon. C’était pour le faire entendre au sens de l’entendement, parce qu’on l’entend et on “l’entend” ». (4)

Si la perspective de ce texte peut être résumée en une seule phrase, ce serait, en suivant le geste de Godard, que le cinéma et l’histoire se rencontrent dans un acte de résurrection, c’est-à-dire un acte de mémoire, qui n’est ni passif ni imitatif, mais créatif, s’approchant de l’événement, constituant ainsi un acte de résistance et de ce point de vue, transcendant la mort, approuvant la vie.

La résurrection

« Là-dessus, il y a l’inscription de ce qui est l’une des idées principales de votre film, “l’image viendra au temps de la résurrection”, le “au” étant devenu “oh” par rapport à ce temps qui manque, avec l’espoir, pourtant, d’un au-delà de cette mort. Il y a donc à la fois la citation et la puissance de la chose et en même temps son intégration à votre film. Je pense que votre Histoire(s) du cinéma par rapport à un cinéma mythique a une fonction, à la fois, de destruction et de rédemption, de “résurrection” ». (5) 

Dans le dialogue entre Godard et Ishaghpour sur l’Archéologie du cinéma, ce dernier observe dans le passage ci-dessus que le « au » devient « oh » et que la force qui relie potentiellement l’histoire et le cinéma est celle de la résurrection, c’est-à-dire le souvenir du passé, qui transcende l’oubli et la mort et est ramené à la vie. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle le mythe orphique trouve une place centrale dans le corpus godardien. Lorsque Histoire(s) du cinéma revient et devient un cinéma mythique, qui a une fonction, celle de « résurrection », la figure d’Orphée se révèle aussi comme métaphore d’un historien-poète, dont la tâche est la résurrection poétique du passé. 

Le geste d’Orphée, celui qui a été à maintes reprises souligné par Godard – se retourner – émerge comme figure historique, « Orphée se retournant » s’impose sur la table d’images, de réminiscences, d’hybridations et de renversements. La résurrection poétique concerne la question des limites de la vie et la mort et, plus précisément, de la possibilité de création d’une histoire comme forme de vie récurrente. Godard reprend le mythe d’Orphée et à travers sa figure revient vers les significations antiques de ce qui se dit comme résurrection (ἀνάστασις – anastassis). Le terme est lié à deux verbes : ἀνίστημι (anistimi) et ἀνίσταμαι (anistamai). (6) Le premier signifie des actes symétriquement contradictoires, c’est-à-dire l’acte d’élever et de construire un mur, ou encore des frontières, des limites et des obstacles et, bien au contraire, l’acte de renverser de fond en comble, de détruire ou de mettre en ruines, c’est-à-dire d’abolir les frontières et détruire ce qui a été fondé. De ce point de vue, la résurrection concerne à la fois un acte de fondation et de destruction d’une fondation ; elle implique une bataille inhérente entre les deux, elle souligne que la fondation cache inhéremment un acte violent et destructeur. Le second verbe signifie l’acte de se lever après le sommeil, donc le réveil (le verbe latin resurgo maintient cette signification), mais aussi le rétablissement d’une maladie qui est proche de la guérison et, en troisième approche, l’acte de s’insurger, de se soulever. (7) 

C’est de ce second verbe qui vient la signification de la résurrection au sens chrétien comme résurrection des morts. Mais plus encore, une cinquième signification du verbe est de s’éloigner et de sortir. En ce sens, l’adjectif ἀνάστατος (anastatos) se dit ce qui est chassé de sa maison ou de son pays, ce qui est dépeuplé ou ce qui est engagé dans un soulèvement ou une révolte. Pour utiliser une expression courante, ἀνάστατος est ce qui se trouve hors la loi, soit refugié soit révolté. Bref : ce qui apprend à vivre « au contraire ». Révolté ou encore ἀναστατήρ (anastatir), comme nom provenant de même verbe, est chez Eschyle le destructeur. (8) Dès le mythe d’Orphée, nous trouvons ce lien : ce n’est pas seulement Orphée qui souhaite effectivement ramener Eurydice à la vie, ce sont aussi les antagonismes de la discipline et de la désobéissance qui sont résumés dans sa figure. Ainsi, au lieu de provoquer la résurrection, en se montrant désobéissant et en tournant la tête, il provoque la catastrophe. 

De ce point de vue, dans des films comme Histoire(s) du cinéma, Je vous salue, Sarajevo de 2002 et Le livre d’image, en revenant au mythe orphique, Godard découvre dans la notion d’histoire le concept de la résurrection comme manifestation des événements morts. Pour cette raison, il se réapproprie le mythe antique d’Orphée et de sa descente aux Enfers plusieurs fois à travers des formes diverses, à titre indicatif comme citation du film de Jean Cocteau, Le testament d’Orphée et encore en 2020 comme studio cinématographique installé par le cinéaste dans la Fondation Prada à Milan. Ainsi, pour Godard, qui revient dans son œuvre de maturité à plusieurs reprises sur l’aphorisme « l’image viendra au temps de la résurrection » :

« dans les films il y a le spectacle de l’Histoire, l’Histoire presque vivante, enfin c’est ce que fait le cinéma, c’est une image vivante du déroulement de l’Histoire et du temps de l’Histoire ». (9)

Pour Godard, le cinéma est essentiellement en rapport avec la mémoire et le désir. La figure cinématographique, constituant le souvenir comme un processus poétique d’assemblage et de projection des fragments d’un passé, ressemble à une ruine, et se relève en tant que temporalité propre au cinéma, qui substitue à notre regard un monde s’accordant à nos désirs. (10) Pour sa part, la mémoire, qui permet de reléguer le cinéma à une pratique propre de l’histoire, constitue à la fois une fonction de projection et de montage : de projection, parce qu’elle construit la perspective pour voir un moment du passé à partir d’un moment concret et incarné, c’est-à-dire vécu, du présent, et de montage, parce qu’entre deux figures existe toujours une comparaison qui ne vient pas de l’intérieur mais de l’extérieur. En ce sens, tout cadre devient la manifestation d’une relation triadique, où chaque partie est déjà une multiplicité dense. Dans la mesure où le montage ou, comme le nomme Godard, « la seule invention du cinéma », est une pratique liée à la mémoire, cette dernière n’est pas seulement une opération propre à l’imagination, mais aussi un collage mental des sens et des sensations dont la perception ne pourrait être que polyvoque. Encore plus : cette mémoire toujours fragmentaire est conçue comme une machinerie complexe étant consacrée à la création des conjonctions entre les éléments figuraux. L’analogie entre la mémoire et le montage a un double effet : d’une part, le montage conçu en rapport avec les processus remémorateurs prend le sens d’une pratique historique qui se distingue par la particularité suivant laquelle l’histoire n’est plus écrite mais se rend visible et, de l’autre, la mémoire comme objet d’une perception polyvoque est conçue en tant que présence véritablement vivante, donc en tant que résurrection.

Histoire et vie

L’histoire dans le cinéma, l’histoire que le cinéma construit est une histoire vivante, plus encore, une image vivante du temps historique, très différente de l’empreinte laissée par l’histoire des archives. Mais que signifie l’histoire vivante ? Pour répondre de manière aphoristique, nous dirions qu’il s’agit d’une histoire pleine de passé, présent et futur, c’est-à-dire pleine de fragments à ressusciter et de promesses à réaliser.

« Oui / enchaînons / montage attractif des idées sans points de suspension / nous ne sommes pas dans un roman policier ni de Céline / celui-là laissons-lui la littérature / il a bien mérité de souffrir / et de rempiler bouquin après bouquin/ dans les régiments du langage / nous avec le cinéma / c’est autre chose / et d’abord la vie ». (11)

Godard fait une distinction claire entre le discours écrit, et métaphoriquement parlant, mort, du langage, et l’énonciation vivante, aussi bien qu’orale, au bout de la langue, en cohérence avec la pensée du cinéma. L’éloquence et la vivacité sont des éléments de la figure et, pour le cinéaste, plus encore de la figure cinématographique, qui, en se focalisant sur des descriptions, transforme le style éloquent en montage attractif. Une histoire vivante n’est rien d’autre qu’une histoire qui est incarnée et perçue à travers la perspective spécifique d’une certaine personne, une personne réelle. Godard n’hésite pas – d’innombrables fois dans son œuvre de maturité – à entremêler la soi-disant grande histoire avec son regard personnel, dans une sorte d’autobiographie cinématographique qui nous rappelle avant tout que l’histoire est la vie de personnes particulières et que la production du récit historique constitue une certaine conception du travail nécessaire à consacrer à son bricolage, un bricolage qui, aussi continu ou linéaire qu’il puisse paraître, implique un montage intérieur. Lorsque Godard apparaît à l’écran dans Histoire(s) du cinéma ou Autoportrait de décembre de 1995, il devient à la fois l’homme historique (celui qui vit dans l’histoire) et l’historien (celui qui travaille sur l’histoire), commentant que les deux ne peuvent être distingués.

« Mon histoire croise ces histoires, leurs silences, leurs passions. C’est un peu un album de souvenirs, le mien, mais aussi celui de bien des gens, de plusieurs générations qui ont cru à l’aurore. Le cinéma, au XXème siècle, a été l’art qui a permis aux âmes comme on disait dans les romans russes de vivre intimement leur histoire dans l’Histoire. [...] Ayant vécu cinquante ans de cinéma, il est normal que je finisse par le relier aussi bien à ma propre vie qu’à celle des hommes de mon temps. Seul le cinéma a tenu ensemble ce “je” et ce “nous” ». (12)

Histoire(s) du cinéma, 1a - Toutes les histoires, Jean-Luc Godard, 1988; crédite d’image: reçu.

Comme nous l’avons déjà vu, le cinéaste, en revenant répétitivement vers l’aphorisme « l’image viendra toujours au temps de la résurrection », une résurrection, non plus imaginaire, mais concrète, insiste sur l’idée d’une mémoire au sens de l’invention du « moi-histoire », d’une mémoire à la fois personnelle et collective, force de documentation et de création, dans le cadre de laquelle l’historien se trouve en dialogue avec les morts. Dans cette perspective, Histoire(s) du cinéma est un paradigme indiciaire de ce moi-histoire qui se fonde sur une mémoire en tant que résurrection créative du passé et concerne un essai de comparaison et de recherche des affinités inhérentes des films présentés, démontés, recadrés, réappropriés. Le lieu de cette recherche et comparaison n’est autre que le studio de cinéma avec ses machines techniques – la table de montage, les projecteurs, les enregistreurs vocaux. 

Dans le dialogue entre Godard et Ishaghpour sur l’Archéologie du cinéma, ce dernier observe dans le passage ci-dessus que le « au » devient « oh » et que la force qui relie potentiellement l’histoire et le cinéma est celle de la résurrection, c’est-à-dire le souvenir du passé, qui transcende l’oubli et la mort et est ramené à la vie.

Dans des films comme Histoire(s) du cinéma et Autoportrait de décembre, le réalisateur se représente parmi ses machines, entouré de livres, il tape sur les touches d’une machine à écrire, ayant souvent un cigare à la bouche, bref, il se représente à l’œuvre. De plus, Godard, se retrouvant seul depuis les années 1970, se reconstitue autour de l’idée de devenir l’homme-machine du cinéma, et c’est pourquoi il construit un studio qui lui permet de concrétiser cette ambition d’autonomie radicale. (13) Godard parle de la nécessité d’une bataille avec les moyens de production. C’est là une forme de reprise créative du marxisme depuis la fabrique du cinéma. Car Godard récupère, en tant que producteur ou penseur avec les mains, le pouvoir sur l’œuvre de son travail, du fait précisément que ce pouvoir, dans la production capitaliste, a été supprimé par le caractère fétiche des marchandises. Marx écrivait :

A première vue, une marchandise semble une chose tout ordinaire qui se comprend d’elle-même. […] Tant qu’elle est valeur d’usage, elle ne comporte rien de mystérieux […] Mais dès qu’elle entre en scène comme marchandise, elle se transforme en une chose sensible suprasensible. Elle ne tient plus seulement debout en ayant les pieds sur terre, mais elle se met sur la tête, face à toutes les autres marchandises, et sort de sa petite tête de bois toute une série de chimères qui nous surprennent plus encore que si, sans rien demander à personne, elle se mettait soudain à danser. Le caractère mystique de la marchandise ne naît donc pas de sa valeur d’usage. Il ne provient pas davantage du contenu des déterminations de valeur. […] Ce qu’il y a de mystérieux dans la forme-marchandise consiste donc simplement en ceci qu’elle renvoie aux hommes l’image des caractères sociaux de leur propre travail comme des caractères objectifs des produits du travail eux-mêmes, comme des qualités sociales que ces choses posséderaient par nature : elle leur renvoie ainsi l’image du rapport social des producteurs au travail global, comme un rapport social existant en dehors d’eux, entre des objets. (14) 

Le caractère fétiche des marchandises, bien qu’elles soient des produits du travail, les fait apparaître de manière autonome dans la circulation sans que leurs créateurs aient le contrôle de leur mouvement. Les marchandises en tant que fétiches dissimulent les relations qui les créent, deviennent indépendantes de leurs producteurs et, malgré qu’elles soient produites en masse, apparaissent comme si elles avaient un mode de vie unique. Récupérant le contrôle du mouvement et du rapport entre des figures, Godard relève la valeur d’usage de celles-ci, une valeur qui se mobilise par le montage. Ce dernier nécessite la destruction pour créer et ainsi promouvoir la différence et l’hétérogénéité dans l’histoire du cinéma. Ainsi le montage invisible du cinéma commercial, que Godard critique tout au long de sa carrière, fonctionne. Il semble que la discontinuité entre les images fragmentaires ait été remplacée par un récit continu, qui se déroule progressivement. En se représentant dans son laboratoire cinématographique, Godard nous rappelle que malgré le fétichisme et ses « subtilités métaphysiques », la construction d’un film est toujours matérielle et concrète, elle fait corps et est produite par un corps, celui du créateur individuel ou collectif. Ainsi, Godard déplace le lieu de la bataille avec les moyens de production, qui se situe traditionnellement au moment du tournage, vers le montage. (15) Car il souligne que « la vraie condition de l’homme, c’est de penser avec les mains ». La table de montage est une machine dont le fonctionnement mobilise une activité des mains bien apparente : penser avec les mains, c’est aussi proposer une définition littérale du montage. (16) En insistant sur cette pensée tangible du cinéma, Godard nous invite à réfléchir sur le concept d’intermédialité du montage cinématographique et, en même temps, à revoir la conceptualisation de ce qui fait la mémoire.

À notre sens, l’approche godardienne du montage manifeste le caractère constructif de l’histoire dont les éléments sont, d’une part, des petits morceaux d’une vaste archive textuelle, filmographique, sonore et, d’autre part, des incitations d’une citation et d’un commentaire à travers lesquels la narration historique se matérialise. Autrement dit, elle relève d’une forme de vie. Car au moment où le montage se configure comme pensée et pratique à la fois, l’histoire, en se donnant à la pratique de sa construction figurale faite avec le montage, se manifeste comme une actualité à la fois récurrente, imprévisible, et se trouvant « au contraire ». La figure cinématographique se transforme donc en une forme changeante qui touche ou se touche, se donne en tant qu’une rencontre en soi et, par conséquent, est toujours en train de devenir. Autrement dit, la figure devient le geste d’une conjonction, dont le sens ne concerne plus une synthèse close, mais – au contraire – ouverte, un certain espace comme celui d’un laboratoire individuel ou collectif qui fonctionne à la fois comme lieu de travail, de vie, d’histoire, et de cinéma. 

« Rapprocher les choses qui n’ont encore jamais été rapprochées et ne semblaient pas disposées à l’être » : c’est la conclusion d’Histoire(s) du cinéma et son invitation à un acte de création, qui présuppose seulement notre présence vivante pour expérimenter avec des nouveaux rapprochements imprévisibles, qui ne sont autres que des ajouts dans le monde. C’est pour ça que, pour Godard, le studio de cinéma est un « laboratoire de recherche » où il fait de l’histoire, et où il invente une manière de vivre. En traitant le cinéma comme une synthèse des pratiques de projection et de montage, Godard voit dans la dépense des forces créatives la puissance de l’expérimentation. C’est cette expérimentation incessante – toujours « au contraire » – qui fait l’œuvre singulière de Godard, sa pédagogie, et sa pensée.

NOTES

1. Godard, Jean-Luc (entretien par Robert Maggiori). « Quand j’ai commencé à faire des films, j’avais zéro an » dans Libération, 14 septembre 2022 [paru initialement le 15 mai 2004], p. 25. 

2. Nevers, Camille. « Jean-Luc Godard, un messie sans disciple » dans Libération, 13 septembre 2022.

3. Deleuze, Gilles. Spinoza philosophie pratique. Paris : Editions de Minuit, 2003, p. 173-174.

4. Godard, Jean-Luc et Youssef Ishaghpour. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogue. Tours : Farrago, 2000, p. 87.

5. Godard, Jean-Luc et Youssef Ishaghpour. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogue. Tours : Farrago, 2000, p. 35.

6. Bailly, Anatole. Dictionnaire Grec-Français. Paris : Hachette, 1935, p. 141.

7. Bailly, Anatole. Dictionnaire Grec-Français. Paris : Hachette, 1935, p. 141 ; Gaffiot, Félix. Dictionnaire Latin-Français. Paris : Gaffiot, 2016, p. 1157.

8. Bailly, Anatole. Dictionnaire Grec-Français. Paris : Hachette, 1935, p. 141.

9. Godard, Jean-Luc et Youssef Ishaghpour. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogue. Tours : Farrago, 2000, p. 41.

10. Histoire(s) du cinéma. Réalisé par Godard, Jean-Luc, 1988-1998, 1a 5’00-8’00.

11. Histoire(s) du cinéma. Réalisé par Godard, Jean-Luc, 1988-1998, 4b 11’30-12’00.

12. Godard, Jean-Luc (entretien par Antoine de Baecque), « Le cinéma a toujours été magnifié et pourri par l’argent, ce qui en fait le grand témoin du XXe siècle » dans Libération, 6 avril 2002.

13. De Baecque, Antoine, et Gilles Mouellic. Godard / Machines. Paris : Yellow now, 2020, p. 75.

14. Marx, Karl. Le capital, premier livre. Paris : Presses Universitaires de France, 1993, p. 81-83.

15. De Baecque, Antoine, et Gilles Mouellic. Godard / Machines. Paris : Yellow now, 2020, p. 48.

16. De Baecque, Antoine, et Gilles Mouellic/ Godard / Machines. Paris : Yellow now, 2020, p. 161.